萬一鵬的香江畫緣

莫家良

香港中文大学藝術系系主任

 

中國現代繪畫史是一段充滿激情、變革、論爭的歷史,其中有關文人畫價值的反思,更涉及中國傳統文化的存廢問題。自民國初年康有為(1858-1927)以清代畫學衰弊,主張合中西以開新紀元,不滿傳統文人畫的批評遂不絕於耳,有提出美術革命,有倡導美育代宗教,有以引進西方藝術為良方,或中西融合,或“折衷中西,融合古今”,以圖在自強運動中改良傳統國畫。與此同時,維護文人畫者亦大不乏人,有鼓吹“精研古法,博採新知”,有重申文人畫的價值,亦有指斥新派畫為“剽竊東洋”,無不以保存國畫傳統為己任。民國畫壇流派紛呈,當然不宜簡單分為“傳統”與“洋化”兩大陣營,蓋主張吸收西方藝術者,並非完全否定傳統;倡導保存國粹者,亦並非反對變革。或可以說,在自強運動的前提下,求變是當時大部份畫家所認同的目標,他們之間的分歧主要在於方法手段。儘管如此,文人畫傳統在改革的時代浪潮中深受衝擊,卻是不爭的事實。

雖然遭遇史無前例的挑戰,但由於根基深厚,民國時期的傳統國畫依然人才鼎盛,其中固然有堅守傳統者,亦有新派的傳統畫家,各擅勝場,成就非凡。萬一鵬(1917-1987)是江蘇嘉定人,當地國畫傳統源遠流長,自古以來名家輩出,故他早年的學畫階段亦離不開傳統的熏陶。據載,萬一鵬“幼承家學,酷好繪事,及長,從同邑童星录習書法,趙夢蘇習繪事,俱得薪傳。”[1]趙夢蘇即趙鼎奎(1868-1938),亦是嘉定人,字夢蘇,又字卓孫,號止園,又號江東趙二、如來弟子、勝果、簡叟等,曾試科舉,為縣學諸生,後放棄仕進回鄉,構築止園。趙氏書畫篆刻皆擅,於當地頗有名氣,今存於秋霞圃碑廊的《嘉定城隍廟住持紀事》之碑,即為他所書;其丹青與陸恢(1851-1920)、顧沄(1835-1896)齊名;篆刻則見於其《止園印存》。趙氏繪畫的面貌,文獻所述是“山水鬆秀,惜墨如今,以簡取勝”;傳世所見畫作主要為設色山水立軸,尤多青綠,取法以宋元以來傳統為依歸,用筆嫻熟,佈局謹嚴,風格主要承傳吳門古雅清秀的韻味。[2]萬一鵬師承同鄉前賢,所學者又皆是傳統的畫法,這可說是地域鄉里薪火相傳、文人畫傳統生生不息的發展模式。萬一鵬曾自述學畫經歷:“夫子先囑日於碁盤石上以筆蘸水懸腕書篆籀,風雨無間,祗知依樣葫蘆,不解何意,凡半年餘,始講授筆墨之技,稍有領悟,迺取出其收藏之名家真蹟,日對觀賞,謂之讀畫;然後命選所喜之畫,反覆臨摹,略有幾分形似,再換別幅,甚至背臨,如此約五載寒暑……”[3]可知見其學畫乃是秉承傳統之法,以書法用筆及臨摹古人為基礎。此種學畫方式,自古皆然,蓋不熟習書法,無以得筆墨之精妙;不觀賞臨摹,無以明畫史之源流,更無以融會各家之長以求變化。然而,要真能於畫事縱橫馳騁,據古人之要訣,還須遊訪名山大川,以領略造化之妙。萬一鵬有感自畫的山水“不外組樹叠山,一河兩岸之類,毫無新意”,乃有壯行之舉,如他所述:“于是弱冠之年,約三數同好,束裝北遊,跨長江,經河南,攀華嶽,涉太行,凌五臺,出雁門,窮北塞,登山犯險,到處寫生,備歷艱辛,復還遊遍浙蘇名山勝跡,心智漸啟,胸襟豁然。”[4] 此種學畫歷程,正是古人尋藝的不二法門,誠如董其昌(1555-1636)云:“畫家以天地為師,其次山川為師,其次以古人為師。故有‘不讀萬卷書,不行千里路,不可為畫’之語。”[5]其後萬一鵬於抗日時期避地浙江、江西,亦有天目山、弁山、茅山之遊,所見益廣,眼界更趨開濶。

時局變遷,萬一鵬於1949年移居香港。香港雖為彈丸僻地,但早在戰前已有畫人南下,進行展覽、雅集、鬻畫、授徒等活動,並有書畫社團的成立,例如廣東國畫研究會香港分會、香港書畫文學社等,將書畫藝術“移植”香江,開啟香港繪畫史的篇章。[6]戰後南下畫人更多,至五十年代初更達至高峰,來自廣東者固然甚眾,亦有不少是江南及其他省藉人士,一時南北畫人滙聚香江,盛況空前。當時不少香港畫人,有感於中國文化在風雨飄遙、災劫頻仍的年代,正面臨被催毀的危機,遂以延續中國文化為使命,強調“保存國粹”,致力傳承及發揚傳統國畫。以1950年為例,當年6月12日至18日,大新公司於大新畫廊舉辦“南北書畫聯展”,展出南北畫家150餘人的作品,古哲夫於獻辭中云:“或曰:文章書畫,今日恐不為時尚矣。斯文從此沉落,藝事開始淪亡,我國千餘年文化,今後休矣!言下不勝唏噓。余曰:烏是何言也?吾國國粹,浩氣必可永存,極量目前蠻雨,文風不動而已,一俟天晴,豈無明朗?故只視吾人能應付及努力與否……場內作品徵集南北名家百餘人,皆一時俊傑,法書、山水、人物、花卉、鳥獸、魚蟲,靡不各逞妙筆,各勝擅長,落珠璣紙上,墜金粉行間,漪歟壯哉,為港中百年來最大雅集,仁風一播,瞻視無窮,又誰謂斯文沉落,藝事淪亡也哉。”[7]此獻辭可說是道出了很多畫人的心聲,亦勾劃出萬一鵬抵港時香港畫壇的文化氛圍。萬一鵬亦嘗說:“國步維艱,藝壇末劫,且看海內諸畫家,被折磨殆盡,我輩如不承襲前人衣鉢,繼往開來,切磋研磨,則再隔數十年,此道將無後繼者矣。”[8]慨嘆之餘,亦透露其保存國粹的抱負,

萬一鵬來港初期,雖然要营役生計,但於繪事始終努力不懈。據他憶述:“南居香港,閒時涉覽群書,窮究古人畫理,並曾去台灣故宮博物院遍賞宋元大家真蹟,自嘆離古人遠其,於是繼續發奮研習,鍥而不捨……”[9]可見香港雖無名山大川以供千里之遊,但相對安定自由的環境,實有助營造胸中丘壑,有利探索筆墨之秘。有論者以其五、六十年代為萬一鵬繪畫的鞏固期,七十年代為成熟期,誠是中肯之論。[10]萬一鵬在香港時期的繪畫,在題材方面已具兼通之長。除秉承文人傳統與其師趙鼎奎之習,以山水為主外,亦喜繪畫古松老柏,並兼人物畜獸、花鳥魚蟲,題材跨度甚大。山水之景甚多,有湖畔小景,如1979年的《桐蔭水閣》;有崇山峻嶺,如1979年的《天外千峰》;有雪景,如1971年的《寒巖釣雪》;有夜景,如1968年的《爐峰追月》;有觀瀑,1971年的《龍湫觀瀑》;有聽泉,如1979年的《聽泉》;有雨後之景,如1971年的《雨後觀泉》;有驚濤拍岸,如1974年的《狂瀾》;有寫漁隱,如1963年的《松溪漁隱》;有寫名山,如1981年的《黃山古松》;亦以古人詩意入畫者,如以李白詩寫的《風雨歸舟》(1981)、以王安石詩寫的《王荊公詩意》(1971)、以蘇軾詩寫的《後赤壁圖》(1974)、以趙孟頫詩寫《江南春》(1980)等,造境千變萬化,別具匠心。[11]這些山水之作,題材各異,變化甚多,正是以古人為師,以山川為師的成果。至於古松老柏之畫,亦異常矚目。多見古木一兩株,傲然聳立,或作虬松盤屈之狀,綴以山石溪泉。在文人畫傳統中,山水之道,或求山川之氣韻,或寓仁智之樂,或憑隱逸以明志,或藉紙上雲煙以臥遊,多於筆墨間有所寄托;至於古松老柏向為宋元以來文人畫家所鍾愛,以其有不屈堅貞之氣,可與人格相表裡。萬一鵬筆下的題材,正是此文人傳統的延續,諸如1964年的《河山夕照》,畫中題“故國山河夕照昏”,可見其感懷故國、悲憂世局之情;1974年的《禹域堯天》,更以巨幅寫出太平盛世的神州大地,以丹青實現心中的理想河山。至於古松的畫中題識,除歌頌松樹的貞忠氣節,亦見別有所指,如1962年的《松石》,題“漢室之隆,可計日而待也”,畫中之意,不言而喻;1978年的《松竹清姿》,寫一高士於巨松之下,題曰:“一鵬為自己寫照”,則是以畫自況。其他題材如1971年所繪的雲龍,題“天下蒼生待霖雨”,有憂國傷時之意;1981年的《鶴翔九天》,題曰“海濶天空,聚族而居,自由自在,永無煩憂”,則是畫家偶感去國離鄉,自我釋懷之作。

在畫風方面,萬一鵬亦同樣多變。江南的繪畫傳統向以秀雅古樸為主調,趙鼎奎的山水可說是此傳統的充分體現,萬一鵬的繪畫亦見此師承的關係,尤其是他較為秀麗清雅的山水,與其師的畫風可謂一脈相承,惟其賦彩較淡,故在氣息上不像其師的濃麗雅重。事實上,萬一鵬不僅有清秀的“細筆”山水,亦有率放的“粗筆”面貌。這裡所謂“細筆”,並非指纖巧工細,而是與其“粗筆”相對而言,如1981年的《黃山古松》與《柳蔭草亭》,是典型的“細筆”之例。此兩件小品以橫幅繪寫,山水布局固然嚴謹合度,而用筆設色,皴擦點染,一絲不苟,風格秀麗雅潤,直是江南傳統的再現。此類風格的代表作,是上文提及的《禹域堯天》。此畫是萬一鵬於香港時期的傾力鉅製,全畫山巒樹石、瀑布流水、蹊徑村落、人物建築皆精心布置,合乎傳統畫理中對於起伏、開合、虛實、呼應、聚散、穿插等的標準,加上筆墨嫻熟,設色優雅,盡顯深厚的傳統工夫。至於萬一鵬的“粗筆”作品,較早可見於其古松之作,其後更多見於山水。此類作品用筆率放,筆力千鈞,早於六十年代已見運筆如飛,當得力於早年學畫以篆籀為基礎的磨練。其古松多運以中鋒,一氣呵成,力透紙背,乾筆中時見飛白,蒼莽勁健,無怪張大千(1899-1983)於1964年的《雙松圖》上題云:“一鵬道兄此作,元氣淋漓,筆筆如草篆,直可方駕倪園客黃石齋,百年來所未有也”,正指出其書法入畫的特點。至於“粗筆”山水,變化更多,有用筆粗重而應規入矩者,如1971年的《雨後觀泉》,亦有率意放縱而筆墨淋漓者,如1978年的《松崖凝煙圖》,也有逸筆草草而詩意盎然者,如1980年的《六朝煙雨》,都是落筆沉厚,一揮而就。據載,萬一鵬性情豪爽,尤嗜杯中物,故“粗筆”之作更合乎性情。他的作品除有不少題為“墨戲”“戲筆”外,更有酒後或醉後恣意揮攦,題為“醉墨”“宿醉初醒”“醉筆”之作。最典型之例是1981年的《等地齊天》,畫中自題曰:“八大無此膽,青藤無此狂。一醉揮千紙,和墨證天荒”,醉後疏狂的豪情,躍然紙上。其他的人物繪畫,亦多用“粗筆”,其中朱筆鍾馗,用筆厚重,與鍾馗霸悍之氣,允為絕配。萬一鵬此類“粗筆”之法,不主固常,畫中意境,或蕭疏,或簡逸,或蒼莽,或沉雄,令人百看不厭,目不暇給。

國畫之道,向來講究法度源流,亦重變化創新,兩者如舟之雙楫,缺一不可。萬一鵬致力保存及發揚國畫傳統,其藝術探索之路正是這種理念的體現,故他對於古人畫法的參悟,成為個人畫風建立的關鍵。從1958年出版的《萬一鵬山水畫冊》所見,有仿董源(?-約962)、巨然(活躍於960-986)、高克恭(1248-1310)、倪瓚(1301-1374)、王翬(1632-1717)等之作,臨仿意味依然強烈,延續明清以來的仿古傳統。其後此類標明“仿某某”或“擬某某”之作漸趨少見,惟與古人的關係,仍存在於微妙的離合之間,頗堪玩味。大體來說,萬一鵬從古人轉益多師,所學甚博,惟最得吳鎮(1280-1354)筆墨韻趣,故用筆沉厚穩健;又最得范寬(11世紀前期)丘壑經營,故山勢往往雄強剛健。其同輩評論,亦多指出此特色,如蕭立聲(1919-1983)云:“一鵬道兄……力求筆墨之穩健與沉厚,對梅道人之筆情墨趣,嗜之若癡。”[12]翁一鶴云:“時君(萬一鵬)之山水畫,亦已由元之梅花盦主進而窺董巨華原之堂奧……”[13]周士心(1923-)云:“一鵬先生的畫,一般的批評,是佈局謹嚴,落筆沉雄,是近乎梅道人的路子。”[14]饒宗頤(1917-)則云:“一鵬下筆險峻近范中立,而質厚如梅沙彌,外雖縱肆,中實溫醇,固由取途之正,而得之于天者獨多。”[15]諸家所評,可謂皆具慧眼。觀萬一鵬的畫作,確與吳鎮范寬氣息最為相近。此“相近”並非在於形式,而是在於筆墨與丘壑的內在韻味與特性。事實上,在進入七十年代後,萬一鵬已能融會古人,參作己意,筆底雲煙,已是手心無礙的自家面貌,傳統畫學中傳承與變化相兼,已是表露無遺。

萬一鵬的沉厚畫風,特別是他的“粗筆”風格,與其個人豪邁爽直的性格密不可分,可謂畫如其人,而以“粗筆”灑澆胸中塊壘,成為萬一鵬追求的藝術境界。在“墨戲”“醉筆”之外,萬一鵬於七十年代亦開始以指代畫,追求更為渾然的藝術境界。指畫可說是中國畫史中的奇門怪招,清代高其佩(1672-1734)為箇中高手,但萬一鵬的指畫更為全面,除指掌並用外,於題識落款亦以指運,可謂獨步畫壇。指畫雖然是以指代筆,但在精神上卻與當時所謂“革毛筆的命”的激烈主張有天壤之別,蓋前者並非在於顛覆傳統,而是筆在心中,以指掌揮運,達至手心合一、任意縱橫、與物俱化的境界。觀萬一鵬的指畫,如1980年的《松濤水榭》,山水樹石的鉤勒固然恣意放逸,但法度隱然;同年的《黃山一角》則為醉後所作,以濕墨揮灑塗抹,疏放自然,有渾然忘我之感。可以說,萬一鵬的指畫更無古人痕迹,以我法甚至無法為最終依歸。

萬一鵬在香港超過三十年,不獨醉心於繪事,更活躍於畫壇。他在來港前已嘗於1936年在南京展出寫生作品,來港後則於1959年假香港聖約翰教堂舉行首次個人展覽,其後參加畫展甚多,其要者有1971年於臺北、新加坡與1975年於美國的畫展,以及1982年於香港大會堂的指畫展覽。除展覽外,以畫會友亦是他生活的重要部分。當時與之交往的文人畫友甚多,時有雅集筆會,相互砥礪切磋,於提升畫藝頗有裨益。目前所見的萬一鵬繪畫,不乏聯手合璧之作,合作者包括饒宗頤、林千石(1918-1990)、彭襲明(1908-2002)、蕭立聲、溥心畬(1896-1963)、張大千、薛慧山、官褘等,一時風雅,可見一斑。[16]此外,值得一提的是1973年,萬一鵬應聘出任香港中文大學新亞書院藝術系的講師,教授中國畫。新亞書院由南下學者錢穆(1895-1990)、唐君毅(1909-1978)等於1949年籌建,其創設是有感於中國文化正處於生死存亡的嚴峻時刻,而欲於困苦艱難的時局中,從保存國粹出發,“上溯宋明書院講學精神,並旁探西歐導師制度,以人文主義之教育宗旨,溝通世界東西文化。”[17]一如唐君毅論中國文化之精神價值時謂:“唯瞻望故邦,吾祖先之不肖子孫,正視吾數數千年文化留至今者,為封建之殘餘,不惜加以蠲棄。懷昔賢之遺澤,將毀于一旦”,故新亞之基本精神,在於挽救中國文化傳統,完善人文教育。[18]新亞書院的藝術培訓,始於1957年開設藝術專修課程,其後於1959年擴為藝術系,至今一直重視傳統書畫。早年的書畫老師有丁衍庸(1902-1978)、王季遷(1906-2003)、張碧寒(1909-1995)、趙鶴琴(1894-1971)、顧青瑤(1896-1978)、周士心、蕭立聲等,其中部份亦自江南,故萬一鵬於1973年加入,亦可謂體現著藝術系南北滙萃的特點。雖然萬一鵬於1976年離任,在藝術系只有短短三年,但在新亞書院的歷史以至香港的中國文化史上,無疑可記上一筆。離開藝術系後,萬一鵬的繪畫教學於校外課程進修部延續,其後更創辦萬壑草堂畫會,廣收門徒,作育英才,為中國畫的傳承培育新一代。

萬一鵬於1983年冬離開香港,定居加拿大,但仍與香港保持千絲萬縷的聯繫,例如其著作《萬一鵬山水畫說》,便是於1986年在香港出版。此書所論充份顯示畫家於傳統國畫的心得,其中“論畫節要”選錄自古代畫論,相信正是在香港時期“閒時涉覽群書,窮究古人畫理」下所得。1989年的巨幅《禹域堯天》則可視為香港時期的延續情懷。此畫與上文提及的1974年巨製同名,同樣以丘壑為樂土,心繫蒼生,但以指代筆,意境之壯濶,造境之嚴謹,於指畫歷史上可謂前無古人。1990年,萬一鵬更在香港舉辦“萬一鵬指畫作品展”,以指畫會友,重拾以往風雅。事實上,萬一鵬雖身處異地,仍孜孜不倦,繼續於中國畫的領域探賾鉤深,更行千里之路,遍遊美加山川名勝,增廣視野,發之丹青。是故晚年之作,功力更深,筆墨揮灑、構景布置,更渾然天成。毋庸置疑,在萬一鵬個人的藝術探索上,加國的十年是他殝於化境的高峰,但與香江結緣的三十餘年,卻始終是他整個藝術生涯中最不尋常的階段。無論是畫藝的提升、情懷的寄托、薪火的傳遞,以至於國粹的保存,都在香港時期得以體現。從宏觀的角度看,萬一鵬在香港以繪畫安身立命,以發揚中國文化為己任,所彰顯的正是不少香江先賢的人文精神。以此而論,萬一鵬的香江畫緣,無疑具有特殊的時代意義。

 



[1] 喬曉軍編:《中國美術家人名辭典‧補遺》(西安:三秦出版社,2007),頁92。

[2] 俞劍華編:《中國美術家人名辭典》(上海:上海人民美術出版社,1987),頁394。傳世作品間見於書畫拍賣,另有兩幀載於《萬一鵬藝術天地──天地一指》(香港:香港中文大學文物館及藝術系、香港大學饒宗頤學術館、萬壑草堂,2010),頁142。

[3] 萬一鵬:《萬一鵬山水畫說》(香港:大業公司,1986),頁2。

[4] 萬一鵬:《萬一鵬山水畫說》,頁2-3。

[5] 董其昌:《董玄宰舟次城陵磯畫並題》,載《式古堂書畫滙考》(文淵閣四庫全書)卷六十,頁2061。

[6] 香港書畫團體的綜合討論,參見張惠儀:《香港書畫團體研究》(香港:香港中文大學出版社,1999);有關廣東國畫研究會香港分會的討論,參見陳雅飛:《“國畫研究會香港分會”及其相關問題》,載《守望傳統──廣東國畫研究會一九二三至一有三七年》(香港:香港中文大學文物館,2006),頁26-40。

[7] 古哲夫:《南北書畫聯展獻辭》,《華僑日報》1950年6月13日。

[8] 萬一鵬家屬所藏友人手稿。

[9] 萬一鵬:《萬一鵬山水畫說》,頁3。

[10] 唐錦騰:《萬一鵬的藝術與人生》,載唐錦騰編:《香港視覺藝術年鑑2010》(香港:香港中文大學藝術系,2011),頁57。

[11] 此文所引畫作皆見《萬一鵬藝術天地──鵬情萬里》及《萬一鵬藝術天地──天地一指》,香港:香港中文大學文物館及藝術系、香港大學饒宗頤學術館、萬壑草堂,2010。

[12] 萬一鵬家屬所藏蕭立聲手稿。

[13] 翁一鶴:《萬一鵬畫展序》,載《萬一鵬先生國畫展覽》,萬一鵬家屬所藏資料。

[14] 萬一鵬家屬所藏周士心手稿。

[15] 《萬一鵬藝術天地──天地一指》,頁149。

[16] 萬一鵬的合作畫,可參看《萬一鵬藝術天地──鵬情萬里》,頁168-181。

[17] 新亞書院於1949年創立時稱為亞洲文商學院(即亞洲文商專科學校),後於1950年3月改組並易名為新亞書院。

[18] 唐君毅:《中國文化之價值》(台北:正中書局,1953),序。